After Walker Evans #4. 1981
Sherry Levine

Para entender el concepto mismo de apropiacionismo, y más concretamente, de “apropiacionismo radical” que se nos presenta en esta obra de Sherry Levine (1947), tenemos que situarnos en el contexto ideológico e histórico en los que se desarrolló. Sólo así seremos capaces de comprender cuales fueron las motivaciones de la artista a la hora de re-fotografiar las “míticas” fotografías que Walker Evans realizó en los años treinta, documentando históricamente los años más duros de la gran depresión. Documentos estos que, dicho sea de paso y según mi opinión, llegaron a adquirir valor estético sólo con el paso del tiempo, (lógicamente a nadie le gusta ver sus propias miserias, a no ser que el tiempo haya cambiado nuestra percepción sobre ellas). Esto nos lleva a hacer un pequeño recorrido histórico para entender el concepto apropiacionista, aún cuando tal término no pueda ser aplicado formalmente y con exactitud en ciertos momentos.

Ya las vanguardias de la primera mitad del siglo XX trabajaron este concepto. El fin del dadaísmo fue principalmente el de desmitificar el valor materialista del arte. El concepto aurático de Walter Benjamin que definiría la obra artística como aquello que mantiene su esencia, su autenticidad, “su aquí y ahora” (1) en contraposición a la mera reproducción o copia, se empezaba a desquebrajar. Ya en 1936, Benjamin pudo vislumbrar las consecuencias que la reproducción traería consigo al mundo de la estética. “En la época de la reproductividad técnica de la obra de arte, lo que se atrofia es el aura de ésta” (2). Aunque no se hace en ningún momento referencia a la figura del artista, (los objetos y la propia naturaleza contienen su aura, su autenticidad esencial) esta aseveración idealiza implícitamente la figura del artista, ya que, otorgar un aura a la obra de arte es dotarla de un signo o significado último que tenemos que interpretar, y para interpretarlo necesitamos pensarla a través de la mente de la figura creadora. El Dadaísmo precisamente se encargará de empezar a “triturar” ese aura: “Dadá no significa nada” (3). Añadiría yo: el arte (Dadá) no significa nada.

Un desmoronamiento al que Marcel Duchamps (1887-1968) contribuiría dando un paso más con sus Ready-Mades. Con estos objetos producidos en serie y ajenos en principio al arte, el artista pretendía que el espectador despertara del sueño retiniano para confrontarlo con aquello que la mente tenía que mostrarle. Esta novedad introducida por Duchamps contribuyó también a desmaterializar el arte, ya que cualquier cosa: urinarios, portabotellas o peines, eran susceptibles de convertirse en arte con sólo modificar su posición, otorgarles un nombre que no guardase ninguna relación con el mismo, o estampar la firma del artista en ellos.
Uno de estos ready-made es paradigmático para el tema que nos ocupa. Duchamps se apropia del cuadro de Leonardo Da Vinci La Gioconda, que obtiene en el soporte de una postal barata, y le dibuja un bigote y una perilla a lápiz. Lo titulará L.H.O.O.Q., que homófonamente en francés puede sonar cómo: “Elle a chaud au cul” (“ella tiene el culo caliente”). Con esta acción, el artista consigue despojar de todo lo sublime que pudiera haber en el, por otra parte, conocidísimo cuadro de Da Vinci. Le da un giro, crea un “nuevo” cuadro. Pone en marcha un sinfín de connotaciones y asociaciones nuevas y, sobre todo, nos plantea una pregunta: ¿cómo es posible que podamos determinar la verdadera naturaleza del arte si no existe una diferencia esencial entre estos objetos cotidianos y él mismo? Así se abre la puerta a la apropiación sin más de una obra artística ajena, y deja este camino abierto para que el Pop y todo el arte postmoderno hagan uso de la reproducción como práctica artística.

La modernidad supuso un periodo dogmático para el arte en muchos sentidos. Tal como yo lo entiendo, el modernismo fue el último intento de supervivencia del “significado” en la obra de arte. El totalitarismo encarnado en el modernismo y en su reclamación de pureza idealizaron inevitablemente al artista. El-arte-por-el-arte necesitaba del artista, del genio creador para dar sentido e interpretar los aspectos formales de la obra artística. A finales de los años sesenta irrumpiría el pop con toda una serie de realizaciones plásticas, que, en cierto sentido, glorificaban los objetos más cotidianos de una sociedad consumista y capitalista como la norteamericana. El pop también hizo uso de la reproducción y la apropiación de imágenes ajenas (muchos artistas, incluido Andy Warhol tuvieron problemas a cuenta de los derechos de autor). Esto obligaría a la estética a redefinirse por completo. La vieja pregunta filosófica acerca de lo que es o no es arte se va desintegrando, pues, ¿cómo enfrentarse a unas obras que son realmente los “originales” y no tan sólo unas representaciones de las mismas?

Las obras repetitivas de Warhol se enmarcan en lo que Hal Foster define como “lo real”. “La repetición sirve para tamizar lo real entendido como traumático (…) y en este punto la repetición rompe la pantalla-tamiz de la repetición. Es una ruptura no tanto en el mundo como en el sujeto, entre la percepción y la conciencia de un sujeto tocado por una imagen” (4) Sin embargo, para Foster lo repetido no es lo reproducido.

Donde verdaderamente veremos las nuevas implicaciones que surgen con la reproducción artística y la apropiación será en la época en la que se enmarca la obra que propongo analizar, más concretamente en los últimos años ochenta del siglo XX. El concepto de autenticidad se convirtió en el máximo potencial económico y político en ésta época gracias a que en occidente se produjo una expansión del liberalismo capitalista. El mercado, a pesar de haber sido afectado en las dos décadas anteriores por un proceso de progresiva desmaterialización de la obra de arte, en favor de su conceptualización, vivirá ahora una nueva época de esplendor.
Dentro de este contexto, la figura del artista será de nuevo idealizada. La exaltación de lo personal, la expresividad y la subjetividad serán de nuevo valores al alza. Esta vuelta al materialismo, unido a la asimilación de “lo radical” dentro de las estructuras capitalistas del mercado, conllevará un reforzamiento evidente de su potencial.

Sherry Levine comenzó a re- fotografiar esta serie en 1979. Es una obra de difícil catalogación, ya que se trata de realizar una serie de fotografías sobre otras ya realizadas por otro fotógrafo con anterioridad. En una primera impresión, podemos estar tentados a catalogar esta obra como una tomadura de pelo. Nuestra concepción heredada de lo que ha de ser el arte, nos previene ante algo sobre lo que no tenemos argumentos para compartimentarlo adecuadamente.














Izquierda.Original. Walker Evans- 1936
Derecha. After Walker Evans 4. Sherry Levine- 1981


Tanto en la fotografía de 1936 como en la re-fotografía vemos un retrato de medio cuerpo de una mujer, su cara refleja el hambre y la miseria, una situación de amargura pero, a la vez, contiene un destello de tranquilidad, de paz de aquel que ya no tiene nada que perder… porque ya lo ha perdido todo. La primera fue realizada por Walker Evans (1903-1975), el mítico fotógrafo norteamericano que se dedicó a retratar, para la Farm Security Administration, las consecuencias y los estragos de la gran depresión sobre parte de la población en estados unidos. No es casual, por supuesto, la elección de Levine. Esta fotografía de una mujer llamada Allie Mae Burroughs es una imagen icónica, ha sido reproducida multitud de veces y vista por millones de personas.

Para entender esta obra, y el concepto mismo del apropiacionismo, es inevitable hacer referencia a sus implicaciones políticas. Si durante la modernidad el arte había ido alejándose cada vez más de la política, será en el postmodernismo cuando se podrá hablar de un arte político o activista, (aunque, como ya he comentado, la época concreta en la que se enmarca la obra llevará una serie de contradicciones sobre este tema.)

Lo que hace Sherry Levine con la obra es machacar los dogmas más sagrados del arte. La originalidad, la creatividad, la expresividad, el símbolo… por eso no sabemos dónde ubicarla. Conviene remarcar que la autora, al re-fotografiar una fotografía que está ya en el imaginario occidental, pretende apropiarse, no sólo de la obra de “otro”, sino de los medios de producción que podríamos considerar que conforman lo aurático de la obra de arte. Por decirlo de otro modo, pretende apropiarse del aura misma de esa fotografía. La fotografía de 1936 es una bella fotografía que tiene mucho que contarnos, pero que, al haber sido reproducida tantas veces, al haber sido vista por innumerables ojos, ha acabado por perder su significado, se ha convertido en una “imagen” de la imagen real. Ha perdido el contacto con lo real. Es lo que Susan Bück-Morss llamará una estética anestésica (5), “La estética ya no es un modo de contactar con la realidad, sino de bloquearla, y ayuda así a destruir el poder del organismo humano de responder políticamente”. Levine quiere poner de manifiesto el fracaso del concepto “atrófico” de Benjamin y lo hace precisamente apropiándose de la obra, reproduciéndola exactamente, para que no quede ninguna duda de la crisis existente entre el arte y la representación. Otro aspecto interesante de la obra es su incursión y eliminación del concepto de autenticidad. Un concepto que se crea con el paso del tiempo y que, inevitablemente, refuerza las instituciones capitalistas. Por eso, al fin y al cabo, el concepto de aura es, en cierto sentido, reaccionario. “El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad” (6) diría Benjamin, pero Levine lo pone patas arriba con esta “copia” que, en mi opinión, se convierte en un nuevo original que podrá ser reproducido.
Al copiar (reproducir) la “imagen anestésica”, la artista ha realizado una nueva imagen, podremos confrontarla ahora a toda una serie de asociaciones personales, culturales, sociales y, cómo no, políticas. Podemos ser, de este modo y ahora sí, “punzados” por ella, “creando una confusión del sujeto y del mundo, del dentro y el fuera”. (7)

En definitiva la obra de Sherry Levine se enmarca en una serie de prácticas que buscan desmaterializar el arte, redefinir la estética, y acercarse a lo real. Lo real ha de abrirse paso a través del concepto y esa es, en mi opinión, la tarea que la artista se propuso con esta obra.





AUTOR: JOSÉ ANTONIO MARÍN DIAZ


NOTAS:
(1)(2) Walter Benjamin. Discursos interrumpidos en la obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Aptdo. 2º
(3) Tristan Tzara. Manifiesto Dadá. 1918
(4) Hal Foster. El retorno de lo real. Las vanguardias a finales de siglo. Aptdo. 5º/ El realismo traumático.
(5) Susan Bück-Morss. Estética y Anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte.
(6) Walter Benjamin. Discursos interrumpidos en la obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Aptdo. 2º
(7) Roland Barthes. La cámara lúcida

BIBLIOGRAFIA:
- Walter Benjamin. Discursos interrumpidos en la obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Taurus, 1989.

- Arthur C. Danto. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós, 1999.

- Hal Foster. El retorno de lo real. La vanguardia a fines de siglo. Akal, 2001.

- Susan B. Morss. Estética y Anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte. La balsa de la medusa nº 25, 2005.

- Yayo Almazán y Joaquín Martínez Pino. Últimas tendencias del arte. Editorial Universitaria Ramón Areces, 2009.